Nayjama: una mirada hacia las vertientes y el desarrollo de la música autóctona

A fines de la década de los 70s, en busca de un sentido de identidad, un grupo de jóvenes de Sucre dirigió la mirada hacia una realidad íntegra y fundamental nuestra, que era ignota y vista con desdén por gran parte de la sociedad de ese entonces; lo indígena. Influenciados por las cosmovisiones y prácticas ancestrales, la música autóctona cuya difusión era prácticamente inexistente, y agrupaciones folklóricas como Ruphay, Grupo Aymara, Kanata o Los Jairas y de Rock fusión de la época como Wara, se iniciaron en la música creando a la Comunidad Nayjama.

Algunas primeras percepciones sobre la música autóctona

Durante casi toda la historia de Bolivia, hasta la segunda mitad del siglo XX, es bien sabido que los indígenas fueron relegados casi totalmente de la sociedad. Por consiguiente, también su música. Las “buenas costumbres”, las organizaciones de poder y corrientes de pensamiento que interesaban a los intelectuales del país, salvo pequeñas excepciones, tenían un enfoque eurocéntrico; entendiéndose lo “indio” como algo arcaico y en contracorriente con los cambios que se daban en el mundo. En concordancia con esto, existen diversas expresiones documentadas de la opinión pública. Por ejemplo, una publicación del periódico El Telégrafo del año 1859, que expresaba la queja de que “anden esos borrachos por las calles, esos tambores de los indios por todas partes que nos tienen atolondrados con tanto tun, tun, tun, tan, tan, tan, monótono y desacompasado”.

Debido a diferentes procesos sociales, a comienzos del siglo pasado, en Latinoamérica surgen manifestaciones de un folklore popular con elementos hispánicos y propios del lugar, como la música ranchera en México, la samba en Brasil o el tango en Argentina. Esto también ocurre en Bolivia, con sus particularidades, mediante géneros como la cueca o el huayño. Sin embargo, la música autóctona se hace abiertamente visible en las ciudades del país muchos años después de iniciado todo este proceso, principalmente por su carácter netamente indígena que – excluyendo las melodías urbanas, primordialmente de carnavales, que surgieron después – fue y muchas veces sigue siendo mal entendida porque se la percibe desde la visión general y occidentalizada del común de la gente.

Los hallazgos arqueológicos determinaron que los Sikus (las diferentes flautas de pan, más conocidas común y precariamente como zampoña) que tocan los Sikuris, se originaron en la meseta del Collao, en el altiplano meridional circundante al Lago Titicaca del sur de Perú y oeste de Bolivia, y su interpretación se extiende hasta el noroeste de Argentina y el norte de Chile. Por lo que las comunidades aymaras, si bien no son las únicas donde se tocan estos instrumentos, son las que cuentan con mayor variedad. El término “Siku” (de etimología discutida) proviene de la lengua aymara.  Generalmente están compuestos por dos filas o hileras de tubos ordenados por tamaño de mayor a menor: Ira (del aymara irpiri, “la que guía”) y Arka (del aymara arkiri, “la que sigue”). Comúnmente una parte de los miembros de una agrupación de Sikuris toca la hilera Ira y el resto, la hilera Arka, acompañados en la mayoría de los casos de bombos, a veces de cajas y otros instrumentos como el triángulo o el Pututu, complementándose.

De todo este universo, es casi nada lo que se puede exponer en unas cuantas líneas. Se puede decir que existen un sinfín de tipos de Sikus, así como de “tropas”, que es como se le llama al conjunto de éstos para ejecutar música. Una tropa normalmente está compuesta por 12 o 16. Los diferentes tipos pueden distinguirse por la longitud de los tubos, por cuántos de estos tubos componen una hilera, el tipo de caña del que están hechos, si los tubos están cerrados en la mitad, en la parte inferior, si no están cerrados, etc. Entre Sikus podemos mencionar a los Italaques, Kántus, Jachá Sikus, Jula Julas, Julu Julus, Suri Sikuris, Ayarichis. Entre bombos a las Wank’aras, P’utu Wank’aras. De las diferentes flautas andinas a la quena, quena quena, tarka, Anata, Moseño, Pinkillo, Wak’a Pinkillo, entre muchos otros.

Las tropas producen diversos efectos de sonidos, uno de ellos es el batimiento, que es una vibración generada por las interferencias entre instrumentos que deberían sonar iguales, pero están levemente desafinados entre sí; se trata de un efecto que en ocasiones no es accidental ni visto como un fallo o un problema, sino provocado y buscado como rasgo estilístico. Lo que es consecuente con sus vertientes, que no están dentro de las reglas musicales convencionales.

Atisbos de lo que vendría 

Existen diversos estudios que tratan o propiamente ahondan, en lo académicamente posible, en la música autóctona andina. El musicólogo paceño, Antonio Gonzales Bravo -considerado el primer etnomusicólogo en Bolivia- en las décadas de 1920 y 1930, recopiló diferentes motivos musicales indígenas en distintos viajes que hizo a comunidades rurales en el país y profundizó en lo que es un carácter pentatónico de la música primitiva andina  en relación con las escalas de música convencional, debido a la similitud de las tonalidades del sonido de los sikus con la escala pentatónica. En una entrevista otorgada a la revista paceña Inti en 1925, argumentaba que:

“Como recién casi estamos en los comienzos del estudio serio y detenido de nuestra arqueología musical, los datos anotados podrán servir para ulteriores investigaciones del Modo Pentatónico, que podríamos llamarlo nuestro Modo Abuelo (Modo ancestral), por su antigüedad y que constituye el elemento de lo que se ha venido en llamar el período prehelénico de la Música, y que para nosotros será una de las principales fuentes del futuro florecimiento artístico nacional”

 El comienzo de la búsqueda

Los primeros pasos de lo que vendría a ser la Comunidad Nayjama iniciaron con el surgimiento del grupo Runas a fines de la década de los 70s, que consigue grabar con la discográfica Discolandia. De ahí, posteriormente nacería el Grupo Autóctono Runas formado por Cristian Zamora; con integrantes como Henry Oña, Gonzalo Negrón, entre otros. De sus diferentes actuaciones es importante mencionar una en el festival Pararraymi, en Cuzco.

Todo nace principalmente de una búsqueda, como dice Gonzalo Negrón: “En esa búsqueda de ser auténticos hemos seguido este camino de la música nativa”.

Esta búsqueda afloraba en una simbiosis no sólo en un nivel interior, que se dio mediante la asimilación en lo posible de lo que es el sentir comunitario y las lecturas de obras como la Teogonía Andina, de Fernando Díez de Medina o la Cultura Callahuaya, de Enrique Oblitas Poblete; sino también a nivel exterior, a través de la ejecución de los instrumentos y de muchos viajes al campo para aprender y conocer más sobre las raíces que se pretendían cultivar. Viajes por la cordillera de los frailes, sobre todo el cerro Obispo, Huayllas, Maragua, Tipoyo, Cachimayo y diferentes regiones y comunidades marcaron esta primera etapa.

En 1981, en la casa del periodista Ever Baptista –amigo cercano de los integrantes –, surge Comunidad Nayjama. Con el entusiasmo de este nuevo proyecto y mayor número de integrantes como Osvaldo Civera, Antonio Zamora, David Tovar, Gonzalo Carpio, Jaime Daza y otros, siempre a la cabeza de Cristián Zamora; algunos miembros emprenden un viaje a Charazani, a comprar P’utu Wank’aras. Después acontecen muchos otros viajes de meses por diferentes poblados.  Al llegar a un pueblo y bajarse del camión, se ponían a tocar y los pobladores los observaban extrañados. Tal vez la razón era que jóvenes citadinos de blue jeans y cabello largo, de melenas o trenzas, se pusieran a tocar Sikus. Al final, muchas veces dichos pobladores se sentían contagiados por la música y sacaban los viejos instrumentos de sus abuelos, que tenían guardados, para unírseles.

Cuentan también que, en estos encuentros, algo peculiar era que a veces los músicos campesinos que comenzaban tocando permitían a Nayjama acoplarse y al final ellos terminaban bailando al son de la música

Trazando un camino

En los 80s Nayjama comienza a tener mayor repercusión en la escena musical. Un hecho importante de esa época fue la musicalización, aportes y arreglos a la obra literaria de Mallko (cóndor, en lengua Aymara) de  Gastón Suarez, en el 81, que sería presentada en diferentes escenarios.  La obra narra pasajes de la vida de un cóndor que se ve en la orfandad, y en su soledad encuentra el amor y la amistad, cuyas pérdidas le dejan un profundo dolor. Después es capturado para la festividad de Yawar, en la que es tradición amarrar a un cóndor al lomo herido de un toro, el toro trata de liberarse de la carga dolorosa con desesperación en medio del bullicio y el resonar de la música nativa. Finalmente, Mallko encuentra la libertad.

Paulatinamente se suman nuevos integrantes como Adolfo Padilla, Rolando Moscoso, Edwin Lambertín, Ciro Lambertín, Freddy Echevarría, Orlando Oliva, Antonio Oliva, Ramiro Martinez, Oscar Toledo. La popularidad de Nayjama se extiende entre el medio artístico, que era pequeño, pero iba creciendo. Se hacían más actuaciones, fiestas nativas y diferentes eventos. Tienen una importante participación (que continúa) en los recordados primeros años de los festivales internacionales de la cultura en Sucre, que adquirieron notoriedad a nivel nacional. Otro suceso destacable de recordar es el festival latinoamericano de música popular del año 1986. Donde además de ejecutar su música tienen la oportunidad de compartir con músicos de distintas regiones de Latinoamérica.

Sumado a esto, Rolando Moscoso y David Tovar narran que, a inicios, la festividad de la Virgen de Guadalupe de Sucre se resumía en una procesión alrededor de la plaza 25 de Mayo, la música de la banda del batallón K’ellu Runas del ejército y de Nayjama. Después fue creciendo hasta ser de gran popularidad en la ciudad.

Son memorables las actuaciones en lugares de difusión cultural como El H, participaciones en festivales y festividades campesinas con la colaboración de ONGs en el norte de Potosí y talleres de instrumentos nativos que atrajeron a mucha gente. Algo muy importante fue el haber iniciado con el festival del Sikuri de Sucre, en el que cada año muchas comunidades participan y se constituyó en el espacio principal para que la propuesta de la música autóctona crezca en la ciudad y haya pasado de ser inexistente y generalmente despreciada a ser popular. Asimismo, no hay que olvidar el festival Kuwichi en el estadio Sucre de Surapata en 1990.

Adicionalmente están las participaciones en las festividades religiosas de diferentes pueblos como del Señor de Huayllas, Virgen del Carmen, Señor de Maica, en fiestas de carnavales de Sucre en las que las bandas de Sikuris recorren las calles y en muchos otros eventos.

La oportunidad de grabar para los grupos de música nativa se abrió más en los 90s, en buena medida debido al grupo Boliviamanta, que después de alcanzar notoriedad comienza a grabar discos con mayores acercamientos a este tipo de música de forma independiente en Francia. Dentro de las primeras grabaciones de Nayjama está la de Mallko, con Tito Antonio Duran, de Sikuris de carnaval, chuntunkis, una grabación en vivo de la Teogonía Andina, entre muchas otras.

Con una trayectoria importante, en 2005 hacen una gira por algunos países de Europa. Resultaría imposible nombrar la extensión de todos los acontecimientos importantes de la Comunidad en una pequeña crónica, ya que de todo esto hay bastante de qué hablar y la historia se sigue escribiendo.

Colaboración con la orquesta de la Universidad San Francisco Xavier

En 2014 y 2016 se realizó una versión sinfónica de la obra Mallko. Álvaro Monroy –director de la orquesta universitaria –, en una entrevista realizada para esta nota cuenta su experiencia al colaborar con Nayjama  y lo particular de esto, que al principio fue un experimento. Relata  que vio necesario profundizar más en los conocimientos sobre los instrumentos autóctonos para poder armonizar dos dimensiones acaso antagónicas de la música; al pararse en medio de los músicos y percibir cómo el sonido le llegaba de diferentes direcciones, afirma haber sentido lo espiritual de la música autóctona, que lo influenció en concebir que la obra no debía ser muy estilizada para poder transmitir su esencia. Por ejemplo, los instrumentos fueron afinados en 430 Hz, y no así en 440 Hz que es la afinación estándar, para armonizar apropiadamente. De esto nace su convicción de que no es del todo correcto buscar afinar los instrumentos nativos a una escala convencional, porque su constitución original tiene mucho más sentido. Un sentido cuyo fundamento no se reduce tan solo a lo estético. Abarcaba una conexión con el universo, representando la geografía, en rituales, marcando la época agrícola, etc.

“La música autóctona está conformada por grupos de instrumentos específicamente dedicados para diferentes ocasiones o rituales, la música clásica académica está hecha más que todo para que la gente escuche y disfrute ¿No? Pero en los instrumentos autóctonos, la diferencia es que tienen una profundidad espiritual mucho más grande. Sobre todo, los vientos, están reproduciendo el sonido del viento del altiplano. Los instrumentos convencionales han tenido una evolución para que lleguen a sonar de forma compacta y se adapten a las escalas…Mucha gente dice que los instrumentos autóctonos no son tan buenos, pero te mueven otros hilos dentro de la mente”, dice Álvaro.

Actualidad e introspección

En la actualidad, a diferencia de los primeros años de Nayjama, existen varias comunidades o agrupaciones de música autóctona. Algunas ya son parte de una corriente de música más estilizada y quizás no están en suficiente cercanía a los fundamentos esenciales por diferentes razones. Por ejemplo, el entender a esta música únicamente de forma estética y estilística o el atribuirse la composición de alguna melodía, es algo que dentro las raíces comunitarias andinas resultarían una contradicción fatal.

Respaldando esto, está el testimonio Adolfo Padilla, quien desde su conocimiento adquirido como integrante Nayjama expresa: “Ancestralmente, en las comunidades, las personas cumplían diferentes roles y no se consideraban sólo como músicos, mucho menos se atribuían composiciones porque su expresión sonora era justamente comunitaria. Es más, seguramente ésta no era concebida como música propiamente dicha porque era parte del entorno transmitido en los diferentes rituales y ceremonias que practicaban y siguen practicando cotidianamente… Esto es en lo que se debería profundizar. La falta de esa profundización en el conocimiento ha hecho que académicos europeos califiquen a la música autóctona como melancólica, repetitiva y desafinada …Su repetición obedece a una conexión con el cosmos y el ser;es como un  mantra que se canta una y otra vez durante horas, busca llegar a un estado de conciencia alterado o más elevado…Era un medio para llegar a eso”.

Con toda su trayectoria, la Comunidad  Nayjama ha dejado una huella en la historia de la difusión de la música autóctona, en el encuentro que hemos llegado a tener con ella y con nuestra identidad, así como en la asimilación de toda esa diversidad a nuestros propios contextos que son cambiantes con el transcurrir del tiempo. Por esas razones han recibido diferentes reconocimientos, aunque sostengan que no sea eso lo que buscan. Uno de ellos es el reconocimiento a 40 años de trayectoria otorgado en 2019 por la Asamblea Legislativa Plurinacional.

El 2020, iniciaron el año de una buena forma con una exposición de instrumentos en el centro cultural La Sombrerería y un festival del Sikuri. Pero como le ocurrió a la gran mayoría, sus planes se vieron interrumpidos por la pandemia de la covid-19. En el presente año realizaron un video de música de carnaval y algunas presentaciones en busca de una mejor coyuntura para las presentaciones artísticas ante la actual situación del mundo.

Algunos afirman, que muchos instrumentos nativos ya se han perdido o se pueden perder, y que es importante tomar acciones ante esto. Gonzalo Negrón y David Tovar, en su labor de educadores, buscan inculcar la práctica y el entendimiento de la música autóctona a los jóvenes para que ellos dejen de igual forma, una huella.

Desde sus inicios hasta ahora, muchos eventos relacionados con la comunidad y dentro de la misma han ocurrido, con luces y sombras; como los cambios y vivencias personales de cada uno de los integrantes, el ingreso de algunos y la partida de otros hacia diferentes geografías dentro del país o en el extranjero.

“Al principio teníamos el sueño de que era posible estar todos juntos en comunidad”, dice Gonzalo Negrón. Pero cada uno de los integrantes tiene sus propias cuestiones personales que a veces se interponen a su actividad en la música. Sin embargo, la esencia se mantiene.

También están las despedidas a los que ya no se encuentran en el mundo físico y entrañablemente son recordados; pero siguen presentes. Porque uno nunca se va realmente de la comunidad, y la comunidad nunca se va realmente de uno, ya que el sonido de los Toyos, k’antus, Italaques y demás Sikus, que soplaron tantas veces, jamás se extingue. Ya es parte de lo que se traduce en el cambio de temporadas del año que es celebrado, en el movimiento de los astros, las vibraciones de Pacha Mama o el viento de los Andes que es reproducido a fidelidad.

En cada soplido, en el resonar de los bombos, en su complemento, en los viajes al campo y junto a los pasos caminados, está la comunidad, que es parte de un todo.

Artículo parte del proyecto Escribamos en cuarentena.