Cantares del charango, cantares del agua
El charango, este cordófono relativamente nuevo, ha provocado desencuentros y desacuerdos entre autores de este continente, a la hora de tratar de identificar dónde y cuál fue su origen, presentando tantas variantes como culturas que cultivan sus encantos. Sin embargo, estos estudios sobre su origen han sido realizados desde perspectivas nacionalistas y regionalistas, insistiendo en preguntarse, dónde nació, dejando a un lado el porqué de su nacimiento. Estos coinciden en la afirmación de que el charango es el resultado de una mala y desmañada imitación de cordófonos europeos (vihuela, timple, guitarra, etc.) y bajo un “simple” afán estético y de esparcimiento por parte de los indios de esa época.
El musicólogo Julio Mendívil pone en tela de juicio la veracidad de varios de esos estudios, por carecer de fundamentos históricos, tildándolos de ser más el fruto de deducciones lógicas y fantasía especulativa: “Los etnomusicólogos hablamos de cambios o transformaciones y no de desarrollos”. El enfoque que pretende analizar es sobre los rastros iconográficos y los mitos sobre el charango, a falta de documentación escrita de la época. La memoria colectiva mestiza ayacuchana demuestra de forma histórica lo errado de pensar al instrumento como solo una imitación mal hecha: “Como hemos visto, los españoles mismos elogiaron la perfección indígena en la construcción de cordófonos. ¿Fueron estos mismos indios los que imposibilitados de reproducir las guitarras europeas crearon el rústico charango, cuando para decirlo en palabras de Gallac su indigencia lo demandaba? ¿O modificaron éstos el instrumento según su genio musical se lo imponía?”. Beckett aclara que las naciones no se forman de los restos arqueológicos, de las lenguas semi-olvidadas o de las costumbres populares: esos elementos “muertos” solo adquieren vida en el transcurso de un conflicto político, sociocultural.
Henry Stobart, musicólogo, aclara sobre el charango que su “uso” se daba en la llamada “época seca”, coincidiendo con los estudios de su colega Italo Pedrotti, quien sostiene: “Todo esto estaría determinado (el uso de uno u otro instrumento) por el calendario cíclico anual durante el cual estas comunidades renuevan sus vínculos de reciprocidad y dependencia continua con Dios, los santos, los diablos y sus muertos”. Se ampliaba así la posibilidad de estudiar la música y los instrumentos usados como parte de los mitos y la ritualidad de los ciclos agrícolas de estas comunidades.
Stobart, en un estudio más profundo de la relación música andina y rituales religioso – agrícolas, identifica a los “sirinus” o “sirenas” como seres sobrenaturales, que son invocados por los comunarios para que les proporcionen nuevas melodías, extraídas de otros mundos, las cuales, al ser ejecutadas, provocan nuevos brotes en la papa (Solanum tuberosum), asegurando así una buena producción y la continuación del ciclo de la vida.
Es muy común tanto en Bolivia como en Perú el hecho de que los sirinus, sirinas o sirenas sean invocados cerca de un río o de una vertiente cuando se quiere que un charango suene afinado, seductor y hermoso. El charanguista Abel Hurtado explica: “Lo que se busca, yo creo, es que el agua le pase su alma… al instrumento… su voz”, siendo así que el ritual para este efecto se llama “hacer serenar”.
¿Por qué se creó el charango? Stobart, al nombrar a las sirenas como productoras de música y vida, traslada la discusión al mundo de la mitología, subyacente en el cotidiano vivir de los Andes, aunque no llega a explicar por qué el charango solo se toca en época seca (será porque no se puede llorar bajo la lluvia). Teresa Gisbert, estudiosa de lo iconográfico, describe la construcción artística de sirenas talladas en varias iglesias católicas del actual Perú hasta Argentina. En estas obras artísticas, cabe notar dos aspectos: las sirenas siempre van en par (las que llevan charango), y es evidente su carácter demoniaco por la posición espacial en los retablos en que son representadas. Segundo, se debe enfatizar en que estas obras fueron realizadas por los indígenas en un contexto en el que la Extirpación de Idolatrías estaba en pleno ejercicio.
Los mitos se remontan a los orígenes para dotarnos de sentido el presente. Es necesario remarcar la capacidad que tienen para producir efectos en la sociedad y en el individuo; no es que se actualiza, sino que en sí mismo actúa en tiempo presente sobre los sujetos y el grupo. Finalmente, un mito subsiste en cuanto a su capacidad de reorganizar un mundo que, causa de factores externos, como la Colonia, se ha tornado caótico y ajeno.
La música articula la experiencia humana, centrándose en lo que la gente quiere recordar sobre su historia y lo que desea para el futuro. Iris Gareis explica que, poco después de dar la alarma, en 1610, Ávila fue nombrado el primer juez extirpador de idolatrías por el arzobispo de Lima. Varias campañas de extirpación siguieron en el transcurso del siglo XVII. Durante las mismas fueron condenadas miles de personas, destruidas gran cantidad de representaciones de deidades andinas, llamados “ídolos” por los extirpadores, e incineradas parafernalia y momias de los antepasados, siendo este el apocalíptico contexto histórico para el nacimiento del charango. Esta violencia de “purificación” podría servir para explicar la existencia de este instrumento y también induce a pensar que puede haber sido simultáneamente en varios lugares del Ande, como una forma de resistencia indígena, y con ánimos de preservación terminaron ocultando en este instrumento a sus tan importantes dioses acuáticos que en su momento fueron asociados o entendidos como el propio Dagon (Copacabana=Dagon), que, a su vez, era visto como Venus, madre de Cupido, como indica Gisbert.
Al analizar la presencia de las sirenas en la iconografía colonial y teniendo cerca el volcánico mito de Tunupa, es posible imaginar formas de resistencia cultural y/o religiosa que van más allá de los soportes tradicionales y, que tomando en cuenta el contexto histórico, “orillaron” a los indios del siglo XVI a encontrar estrategias de salvaguardar sus creencias; de tal forma que, además de conservarse en los mitos, queden inscritas en la iconografía que, a su vez, tenían la oportunidad de manipular y quizás también en la forma de un inofensivo y peculiar instrumento musical, que llore cálidamente, como agüita, en el frío y seco invierno, que se avecinaba.
El charango sería una especie de Cupido Andino, que, además de poseer el poder de seducción de las sirenas, habría servido para ocultar el culto a los espíritus del agua que aún viven en él, o son él. Es así que, cuando está bien afinado, su llanto suena como agüita y por esta razón también sus acordes deberán ser agudos. A partir de este atrevido razonamiento es posible explicar muchas incertidumbres e incógnitas en cuanto al origen y los diversos materiales y formas que adopta el charango. Como el porqué en ciertas zonas utilizaron los caparazones de los quirquinchos que, al ser mirados, parecen escamas. Y si ese uso hace eco al mito en cuanto a la unión del espíritu del agua y del fuego, pues encontramos que el quirquincho tiene, además, la costumbre de cavar la tierra y vivir en galerías, que recuerdan minas, dominios de Tunupa, dios del fuego telúrico. ¡Qué mejor material para alojar al hijo de las sirenas y del pecaminoso Tunupa!
Además de ser pequeño, el charango debía parecer mal hecho para no despertar sospechas, parecer un sub instrumento, en correspondencia a la idea que los colonizadores tenían de los colonizados. Esas sirenas talladas en piedra son la forma que hallaron los artesanos indios del siglo XVI para guardar la memoria de ese acto creacional de resistencia, rebeldía y triunfo ante la feroz y aplastante imposición religiosa.
Abrahan José Alberto Morales
Músico, compositor e ingeniero agrónomo
