‘Anora’, los premios y el sexo

No hay forma de entender la consagración de Anora (Sean Baker, 2024) en los Oscar sin reparar en la –a estas alturas– institucionalizada incidencia del Festival de Cine de Cannes en la temporada de premios en Hollywood. En 97 ediciones de los galardones de la Academia de Ciencia y Artes Cinematográficas y 77 del certamen francés, solo tres películas lograron llevarse los máximos reconocimientos de ambos eventos cinematográficos, la Palma de Oro y el Oscar a mejor película. La primera fue Marty (Delbert Mann, 1955); la segunda, Parásitos (Bong Joon-ho, 2019), y la tercera, Anora. Lo curioso es que entre la primera y la segunda pasaron más de sesenta años, mientras que entre la segunda y tercera, apenas cinco. Más que un triunfo del cine independiente, el de Anora en los Oscar es la constatación del idilio que mantiene la Academia con el festival de la costa azul desde hace al menos una década. No es que, hasta antes de este periodo, la influencia de Cannes sobre Hollywood fuera nula; existía, pero de forma más puntual o esporádica.

En los hechos, el certamen francés ha tomado la posta del Festival de Venecia, que solía tener una presencia más determinante en las nominaciones y premios de la Academia, por celebrarse en septiembre de cada año, un mes más próximo al febrero-marzo del siguiente año en que se entregan los Oscar. Antes de la consagración de Parásitos, la Academia ya se había rendido ante La forma del agua (Guillermo del Toro, León de Oro de 2017), y antes de encumbrar a Anora, ya le había dado sus principales premios a Nomadland (Chloé Zhao, León de Oro de 2020). Lo cierto es que Cannes y Venecia se han vuelto en el principal trampolín del cine de pretensión autoral con potencial de saltar a los premios de Academia. Y este es un fenómeno que corresponde, en esencia, a los últimos años en que la categoría principal de los eunucos dorados se ha ampliado de cinco a diez aspirantes. Aunque hay ediciones en que reúne solo ocho o nueve, la decena que admite como límite ha hecho posible que haya uno o más cupos fijos para películas más “artísticas” que “taquilleras” (pues estas últimas también tienen su propio espacio asegurado en la nómina). El Brutalista, Emilia Pérez, Anatomía de una caída, Pobres criaturas, Triángulo de tristeza, Tár, El poder del perro y Drive my car son, por circunscribirnos solo a los últimos cuatro años, algunos de los ejemplos que certifican la presencia de los grandes ganadores de Cannes y Venecia en la pugna por el Oscar a mejor película, la única categoría que permite más que los cinco nominados tradicionales.

Ahora bien, no todas las vencedoras de los festivales más cotizados de cine arte se meten a los Oscar para arrasar con sus principales premios. Los casos de CODA (2021) y Todo en todas partes al mismo tiempo (2022) son el mejor ejemplo del cine deficiente que suele triunfar en la gran noche de la Academia. Tampoco es verdad que todas las cintas con palmas y leones dorados absorbidas por los Oscar sean piezas del más excelso arte cinematográfico. Ahí están Triángulo de tristeza (2022) y Emilia Pérez (2024) para evidenciar las burreras que con no poca frecuencia suelen deslumbrar a los circuitos festivaleros. Este no es el caso de Anora, por cierto. La película de Baker es una gran película por más de una razón. Me voy a detener en solo una de ellas: la condición autoral de su director.

Para muchos, el de Sean Baker podría pasar por el nombre de un recién llegado a la industria del cine. No es así. El cineasta estadounidense, nacido en Nueva Jersey en 1971, tiene en su haber ocho largometrajes, además de algunos cortos y series. Su salto a la escena festivalera se produjo con el estreno de su quinto largo, Tangerine (2015), una comedia que se lanzó internacionalmente en el Festival de Sundance, donde hizo ruido, entre otras cosas, por haber sido filmada con tres teléfonos iPhone 5s. La visibilidad obtenida en el circuito indie de su país hizo que estrenara su siguiente largo, The Florida Project (2017), en el Festival de Cannes, para luego meterse en la temporada de premios de Hollywood y colarse por primera vez en los Oscar, de la mano de Willem Dafoe, el actor estadounidense que fue nominado en la categoría a mejor secundario. A Cannes volvió con Red Rocket (2021), un filme que, si bien no alcanzó la notoriedad de los dos anteriores, lo convirtió en un mimado del festival francés. Así pues, la Palma de Oro conquistada en 2024 con Anora, su octavo largo, no fue una sorpresa en sentido estricto, sino la enésima apuesta ganadora de los programadores del certamen de la costa azul.

Más allá de su recorrido personal por Cannes, en los últimos largos de Baker es posible detectar más de una seña autoral, esto es, una mirada sobre el cine y el mundo. Una que me llama, particularmente, la atención es su exploración de la dimensión productiva del sexo. Baker entiende el potencial del sexo como entretenimiento de consumo audiovisual, pero, lejos de explotarlo para enganchar espectadores cachondos, lo aborda desde sus connotaciones menos carnales. No le interesa tanto el sexo como las personas que viven y trabajan a su alrededor. En Tangerine, sus protagonistas son dos prostitutas transgénero de Los Ángeles que salen a la pesca del novio de una de ellas, luego de enterarse de que le ha sido infiel con una mujer cisgénero. En The Florida Project, la madre soltera de la niña protagonista se ve en la necesidad de prostituirse para asegurar el dinero que les permita pagar el cuarto que ocupan en un complejo habitacional de Orlando. Red Rocket, la única de estas películas con un protagonista masculino, sigue las aventuras de un exactor de cine pornográfico que vuelve a su ciudad de origen en Texas para intentar rehacer su vida personal y profesional, fichando a una joven vendedora de donuts para sus próximos proyectos de contenido para adultos. Y Anora es, como se ha dicho repetidamente, la reescritura de la Cenicienta como una trabajadora sexual de un bar neoyorquino que se enamora y se casa con un joven millonario ruso.

En las cintas de 2015 y 2017, el sexo funciona como el telón de fondo, el mundo al que pertenecen las protagonistas. De ahí que no haya escenas explícitas de encuentros sexuales, como sí las hay en las dos últimas, de 2021 y 2024, aunque bajo un tratamiento que está lejos del estándar hollywoodense. Tanto en Red Rocket como en Anora, los encuentros sexuales merecen una puesta en escena en la que la fotografía toma una distancia respetuosa, al tiempo que el montaje acelerado le confiere un acabado cómico. Son escenas sensuales, pero también chistosas. Aun involucrando a “profesionales” del sexo, como una ‘escort’ y un actor porno, revelan la desesperación accidentada con que son ejecutadas en situaciones donde, además del deseo, interviene la oportunidad laboral. El protagonista de Red Rocket busca placer, pero también entrenar a su futura estrella de videos pornográficos. Anora se encariña del chico ruso que la contrata, pero sin dejar de sacar provecho de todos los privilegios (joyas, drogas, viajes) que este le provee.

Con excepción de Tangerine, en la que las protagonistas son negras, las películas de Baker están abocadas a diseccionar a los “white trash” estadounidenses a partir de su relación con el sexo en tanto mundo productivo-laboral. Sea una vendedora callejera que se prostituye para sobrevivir, un actor porno que intenta reinventarse o una stripper que encuentra a su príncipe azul, las criaturas de su cine son obreros del sexo, engranajes de la industria del sexo, eslabones de la cadena productiva sexual en la que nunca pasan de ser una mercancía. Esa condición desfavorable explica que sus historias tengan desenlaces tristes. Apenas consiguen mantenerse con vida. Los que ganan son otros: los dueños del capital.

Aun así, el cineasta no mira a sus criaturas con conmiseración. Tampoco romantiza sus previsibles derrotas. La distancia con que los retrata, signada por la tradición del cine de comedia estadounidense, les otorga una dignidad infrecuente en el arte contemporáneo: son seres de los que uno puede reírse, pero sin llegar a perderles el respeto. A su manera, sus personajes, primordialmente femeninos, evocan al Charlot de Chaplin: se caen aparatosamente para hacernos carcajear, pero solo para volverse a levantar una y otra vez hasta dignificar su presencia en un mundo que quiere hacerles creer que sobran.