cayo salamanca concertina

En los Registros de Bautismo de la iglesia de Nuestra Señora de Santa Ana de Cala Cala de este fértil Valle de Khanata (1), más conocido como Villa de Oropesa o Cochabamba, figura el nombre de Cayo Lucio Salamanca, en cuyo texto sugestivamente indica que “…llegó a este mundo un amanecer luminoso y sereno en el mes que termina el invierno, cuando soplan los primeros vientos y comienzan a florecer los chilijchis” (2).

Quienes lo conocieron en su juventud, dicen que el joven Salamanca -al que todos llamaban con aprecio El Cayo- creció entre la efervescencia verde de huertas y maizales de estas campiñas vallunas, junto al rumor creciente de calles y ferias de una urbe emergente. No muy lejos de estas campiñas, se sentía la presencia húmeda del (entonces) cristalino murmullo del río Rocha.

Dice la gente que, con los años, su recia figura, de rostro bonachón y andar tranquilo y aquella inconfundible risa, se fue amalgamando con la música que lo cundía por dentro y por fuera, que incontenibles, se forjaron en melodías semejantes a un “Vuelo de Cóndores” (3): planeando por vientos concéntricos y fluidos musicales, a través de la sutil atmósfera de la quena.

La quena -el instrumento del cual el Cayo ha sido todo un maestro- fue, desde entonces, su principal conexión con el mundo y su gente. Muchos años después, ya asentado en la urbe paceña, en aquel extraordinario semisubterráneo de la calle Jaén -especie de refugio y santuario bohemio bautizado El Bocaisapo-, lo buscaría a través del dulzón, ese primo hermano de la concertina criolla.

Sucesivos relatos y testimonios, además de recortes de prensa, así como variados afiches y panfletos de la década de los 70, dan cuenta de un sitio de musicales encuentros e inusitada algarabía, cuyo nombre, Peña Ollantay, se hizo muy popular entre los pobladores y paisanos de esta Villa (4). Siendo así, los impulsos musicales del joven Cayo lo llevarían a crear el Grupo Khanata, cuyo nombre de raíces aymaras y sonido “dual” (“tara” dirían los músicos de las comunidades) (5) rememoraba la luz y la claridad: todo un convite al reencuentro en ese luminoso espacio; tiempo después se convertiría en Cultura Popular Khanata, que ayudaría a entender su filosofía de la música y su función en este mundo.

Estos Khanata escucharon y sintieron que la guitarra y el charango criollos tenían un exquisito ensamble con las quenas y las zampoñas, y a veces con las tarkas; instrumentos colectivos propios de grupos de comunidades rurales. Que todo era cuestión de afinar sonidos y movimientos, pero, también, de sintonizar temples y sentimientos.

Todo un atrevimiento de estos Khanata, al igualar estos instrumentos de “indios” dentro la música popular urbana (6) y mostrar que el sutil encanto de estos wayños y cuecas podía atravesar ciertos muros y desconectar prejuicios.

Fueron años de fructífera elaboración; así fue cuando grabaron sus dos primeros discos de larga duración: el primero (Los de Canata), más centrado en ritmos propios de la cultura criollo-mestiza, pero ya con atisbos de empleo de instrumentos de comunidades (zampoñas y tarkas); y el segundo, una experiencia de ensayo musicalizado sobre la migración campo-ciudad (del que formaron parte unos hermanos Junaro que luego fundarían Savia Nueva).

A fines de los 70 y principios de los 80, en plena “revolución musical” y auge de los instrumentos andinos en los grupos musicales, se dice que la evolución de estos Khanata los llevaría a ser el principal grupo de referencia de estos valles, por su combinación equilibrada entre música de comunidad rural y música criolla del mundo urbano y provinciano.

Expresión de este momento es el tercer y último disco llamado Fiesta de los Quechuas, toda una antología de la música de matriz quechua: campesina y urbana. Era un comprimido e intenso recorrido musical de 36 minutos por la diversidad de wayños y cuecas del mundo quechua, cobijados dentro un solo lenguaje musical. Varían los instrumentos y las melodías, las cadencias y las voces, pero no los ritmos; cambian las texturas y profundidades sonoras, pero no la estructura.

Algunos entendedores de las relaciones sociales con la música nos dicen que, de alguna manera, el disco busca ser un testimonio de la atemporalidad e inflexión temporal de esta manifestación; una especie de dialéctica del tiempo y la música en la sociedad, en un escenario que históricamente se balancea entre la separación crónica, con la proximidad cotidiana y la tensa conexión de estos mundos (rurales-urbanos), que se mueven en un solo territorio musical (andino). Territorio frecuentemente desgarrado, culturalmente abigarrado, pero inconteniblemente festivo. Hay que recordar también que esos años vivíamos una Bolivia que se debatía entre la dictadura y la recuperación de la democracia.

Otros testimonios hicieron notar que estos tres discos son pioneros y conceptuales; cada uno explora momentos sensibles e históricos de la vida boliviana, intentando comprender y mostrar los puentes entre lo popular urbano y lo popular rural, tan diferentes y cercanos a la vez, donde las virtudes de la música -piedra fundamental de la fiesta- se constituyen en la fuente, vehículo y expresión: cualidades diferentes que solo la música puede contener en un solo espacio.

Nuestros propios testimonios y memoria en esta crónica nos recuerdan que fueron esos años cuando conocimos al Cayo. Para nosotros, entonces una mezcla de principiantes en la música y confundidos hijos de migrantes que se debatían en comprender su identidad difusa y ambigua, El Cayo era todo un mito vivo, porque había ya atravesado estos caminos.

Así, mientras los 80 fueron nuestros años de aprendizaje entre la calle, las aulas y las fiestas rurales, y por supuesto los ensayos musicales, la  presencia del Cayo y su afinado contrapunto fueron aleccionadores y guíaron una oportunidad para no desistir y continuar conectados por nuestros propios senderos.

El período musical de estos Khanata terminó en los 80, pero su impronta se mantuvo a lo largo de las siguientes décadas.

Ya por los años 90, nos enteramos de su “retiro” a La Paz, que se prolongó hasta ahora; que después de atravesar momentos difíciles los primeros años, se asentaron en el cálido refugio del Bocaisapo, su trinchera musical y social, que lo convirtió en todo un referente del espacio cultural de la noche paceña.

En el Bocaisapo, además de reemplazar la quena por el dulzón, pudo desarrollar algunas de sus nuevas especialidades, tal como él las llamaba; uno de ellas, la “lejiología”, es decir el estudio y especialización en la preparación y uso de las “lejías” (7) para la infaltable hora del “pijcho” (8). Este era un ritual serio y cotidiano para alguien que habitualmente medía el tiempo de ser y estar durante una jornada en por lo menos cuatro “pijchos”. Era algo de fondo, pues tenía al Sapo en un estante del boliche, una imagen y símbolo que lo acompañó desde los tiempos de Khanata, al que respetaba con sinceridad y cumplía fiel con la reciprocidad ritual necesaria. El Sapo tenía su aniversario y día de fiesta en febrero, con preste, procesión y música, como debía ser.

Cómo olvidar sus cualidades innatas de artesano creativo y prolijo, que vimos de cerca desde la construcción de quenas, zampoñas y bombos -un campo en el que fue uno de los primeros eruditos-, hasta fabricante de prendas de cuero, tejedor de bayetas y textiles andinos que combinaba en sus objetos de creación. La calidad y el diseño eran sus premisas.

Para culminar este intento de crónica breve y parcial sobre El Cayo, alertamos que solo se trata de una parte entrecortada y tamizada por nuestra memoria, de lo que escuchamos y recordamos sobre él; pero ante todo, intentar asomarnos a aquello que nos tocó ver de cerca y confrontarnos  inmersos en la vorágine del contrapunto de los sikus y jula julas en el inagotable diálogo del arka-ira (9), o tras el vuelo triangular de montaña de los qhantus de Charazani y el movimiento zigzagueante de los lichiwayus de Tapakarí; y claro, tras el encanto sinuoso de las cuecas criollas y el fascinante timbre metálico de los wayños nortepotosinos, que insondables nos devuelven a la atemporalidad de la música.

Tocar sin tiempo era nuestra medida de tiempo; así aprendimos a  compartir con El Cayo estas sensaciones claves para vivir la música. Esa música de la que él fue parte consubstancial, mucho más ahora, cuando la atemporalidad se ha fundido en el horizonte circular al que la música nos devuelve siempre, de la que el Cayo, ahora, forma parte indisoluble.

Así pues, por cada wayño, cueca o tonada que escuchemos, renacerán los ensayos musicales y el reencuentro de los habitantes de este territorio musical de Khanata que construiste desde sus cimientos, y por cada reencuentro, el diálogo de los instrumentos y voces. Hasta el próximo contrapunto, Cayo Salamanca.

Valle de Khanata, a los 8 días de abril del año 2020

Por la transcripción, algunos apuntes y comentarios,

 

Carlos W. Espinoza Terán

Habitante de Khanata

Notas:
(1) Khanata (Qhanata), expresión aymara que alude a un lugar donde llega la luz solar muy claramente. En el diccionario de Bertonio (1612) figuran palabras como ccana (qhana): luz; ccanachata (qhanachata): alumbrar; ccanatha (qhanata): claramente.
(2) Chilijchi o ceibo (Erytrina falcata), imponente y apreciado árbol de flores rojas, muy arraigado en las huertas y plazas de los valles de Cochabamba.
(3) Nombre de una de las mayores interpretaciones con quena del Cayo (primer disco).
(4) Paralelo a su similar de La Paz, la Peña Nayra.
(5) Tara, voz aymara que alude el particular sonido “doble”, eco o reverberación que producen algunos instrumentos andinos como las tarkas y pinkillos nortepotosinos, que forma parte de su concepción estética en cuanto al sonido ideal.
(6) Hasta entonces la quena y zampoñas en particular eran catalogados como instrumentos de indios. El éxito de Los Jairas, luego de Ruphay de La Paz y Khanata y muchos más daría inicio a esta revolución en la música popular.
(7) Lejía o llujt’a es la ceniza de alguna planta de especial cualidad amasada con papa o camote, que se combina al pijchear. Existe lejías de quinoa, kañawa y pupa, o de sit’ikira, karaparí (cactos), y andres waylla (solanácea); salados, dulces o k’aymas (sin sabor); que un buen pijcheador normalmente reconoce y comparte; algo en la que el Cayo era realmente un especialista.
(8) Pijcheo o akulliko de la coca. Lo de los cuatro pijchos es algo que viene de la propia tradición de las comunidades andinas, que durante el trabajo diario y sus espacios sociales se tenía estos 4 acullicos. Algo que el Cayo asimiló en su vida cotidiana.
(9) Arka ira, o primera-segunda: los dos pares de las zampoñas y jula julas comunales, o el guía-ch’aly de los lichiwayus, que solo elaboran la melodía al dialogar entre ambos.