Jorge Sanjinés sobre Yawar Mallku: “Se creó una polémica muy fuerte dentro del país, unos que decían esto es una invención terrorista y otros que decían esto es verdad”

Anahí Maya Garvizu

Yawar Mallku (1969) dirigida por Jorge Sanjinés es una película que cuenta la historia de un caso de esterilización sin consentimiento a Paulina, por parte de un grupo de evangélicos norteamericanos llamado Cuerpo de Progreso que llega a Bolivia para hacer un voluntariado en la comunidad quechua de Kaata. La desconfianza de los comunarios crece al igual que la tensión hacia los extranjeros al constatar que otras mujeres también habían sido esterilizadas sin haber sido consultadas.

A modo de nota aclaratoria, quisiera señalar que pude rescatar esta entrevista que le había realizado a Jorge Sanjinés el año 2016. Consideré oportuno revisitar una de sus obras más importantes. Para muchos, las primeras producciones del Grupo Ukamau son fundamentales y disruptivas en la historia del cine nacional y latinoamericano.

En un contexto delicado en la política nacional y atravesando una pandemia mundial, mientras repasaba la historia de Yawar Mallku observé un par de vértices del pasado que se encuentran con el presente: la precariedad en el área de sanitaria como excusa de control e intimidación, la imposibilidad de un acceso digno a la salud; la desigualdad, regímenes militares y autoritarismo, racismo y discriminación, injerencia extranjera, la ambigüedad que existe en algunas organizaciones internacionales en el concepto de solidaridad y sobre todo la situación vulnerable en la que aún se encuentran las mujeres.

Décadas después del estreno de la película, gran parte de esos problemas continúan siendo una realidad. Actualmente, un aspecto llamativo es la presencia en el área rural y urbana de un fundamentalismo religioso mucho más consistente y reforzado que en la época en que se filmó Yawar Mallku. Cabe destacar que el Cuerpo de Paz, llamado Cuerpo del Progreso en el filme, estaba conformado por un grupo de voluntarios evangélicos estadounidenses.

Jorge Sanjinés defendía la idea de hacer un cine para el cambio social en el que las y los actores sociales se sientan parte del trabajo cinematográfico. Quizá su postura se ve reflejada al haber producido una historia que generó repercusiones sociopolíticas. Tanto en Ukamau (1966) como en Yawar Mallku (1969), se retratan episodios trágicos en la vida de mujeres campesinas que atraviesan experiencias traumáticas e inhumanas en sus cuerpos. La controversia que generaron estas cintas en la política se pueden encontrar en archivos del periódico Presencia, entre los años 1969 y 1971. Un intercambio de acusaciones y réplicas que hacia el año 1971, derivaron en la decisión del gobierno de Juan José Torres de expulsar definitivamente al Cuerpo de Paz del país, constituyéndose en un hecho sin precedentes.
Sin duda hay diversos ángulos desde los cuáles se puede reflexionar al revisitar la obra de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, aspectos estéticos, actorales, temáticos, entre otros. Uno de ellos es su planteamiento y postura respecto al plano secuencia integral. No solo un recurso fílmico sino una visión del tiempo y espacio en el mundo indígena. Asimismo, es trascendental tomar en cuenta el valor que aportaron las mujeres en el trabajo de producción y pre producción del Grupo Ukamau, al ser parte activa del mismo.

Yawar Mallku es su segunda película. ¿Qué característica encuentra en ella?
La película Yawar Mallku está construida todavía dentro del lenguaje tradicional. Una narrativa en la cual se fraccionaba una escena en varios planos. Detalles, primeros planos, cosa que era muy coherente con un modo de ver la realidad, propios de una cultura individualista como es la europea, occidental, norteamericana donde primero es el individuo después los demás. En la comunidad indígena de nuestro país primero están los demás después estoy yo, eso es lo que se cambió en el lenguaje que viene después de Yawar Mallku, con una película que se llamó Los caminos de la muerte, que no llegó a realizarse. Se realizó, se filmó, pero no logró terminarse porque fuimos boicoteados, probablemente por algunos organismos norteamericanos. Después de la expulsión que sufrieron con Yawar Mallku era ingenuo pensar que después no nos iban a chequear a ver qué hacíamos. Evidentemente la película que hicimos después, Los caminos de la muerte, es una película que revelaba otro aspecto de la intromisión norteamericana a nivel nacional. Esa historia finalmente nunca se conoció porque la película fue revelada íntegramente en un laboratorio en Europa.

¿Qué antecedentes motivaron la producción de Yawar Mallku?
Bueno, yo estaba viviendo en la población de Sorata después que fuimos expulsados del Instituto Cinematográfico Boliviano del cual yo era director, a raíz de Ukamau. El gobierno militar consideraba que Ukamau (1966) era una película subversiva. Decían que estábamos convocando a los indios a rebelarse contra la sociedad, a tomar la justicia por sus manos. Algo también es verdad (sonríe), no es tan inocente la película, pero decir que Ukamau era subversiva era una exageración. Con el propósito de conocer más a fondo la cultura indígena nos fuimos a vivir al campo con mi esposa.
Estando en Sorata, uno de los compañeros vino con la noticia que había captado por la radio de Huatajata, de que se denunciaba que las mujeres jóvenes habían sido esterilizadas sin consentimiento, sin consultarles. Entonces este compañero de trabajo fue hasta Huatajata a investigar qué ha pasado. Había una Iglesia Evangélica en Huatajata que tenía una clínica en la que trabajaban jóvenes del Cuerpo de Paz. Se supone que en esa clínica habían sido intervenidas estas mujeres, pero nadie quiso testimoniar, tenían mucho miedo. Era lo lógico, estábamos saliendo de regímenes dictatoriales, militares. Nadie quiso dar un testimonio porque primero la idea era hacer un documental con las víctimas, con los testigos de modo que pudiera ser irrefutable. Nadie quería asumir esa responsabilidad. Por eso en lugar de hacer un documental hicimos una ficción, basándonos en hechos reales, pero inventando una historia.
Por eso cuando la película se dio, mucha gente que confiaba ciegamente en la bondad de los norteamericanos, decía: no, esa es una mentira, calumnia terrible de estos extremistas, terroristas, izquierdistas, comunistas que quieren manchar la imagen de Estados Unidos, no podían creer. Entonces se creó una polémica muy fuerte dentro del país, unos que decían esto es una invención terrorista y otros que decían esto es verdad.

Expulsaron al Cuerpo de Paz el año 71, la película se estrenó el 69 en el Festival de Venecia. Durante todo ese tiempo se generaron investigaciones respecto a la denuncia en la película. En los periódicos de la época surgen titulares como: El Cuerpo de Paz niega acusaciones. Después de un tiempo sale el comunicado en el que el gobierno de Juan José Torres expulsa al Cuerpo de Paz.

Claro, durante el trabajo del guion de la película, Oscar Soria estaba encargado de investigar y él tomó conocimiento del Plan Mcnamara por ejemplo. Él tomó conocimiento de estadísticas que hablaban del caso de Puerto Rico. No había mucho, era un plan secreto, no era un plan abierto.
Después del triunfo de la película que obtuvo premios importantes, en el campo no se dio un efecto como esperábamos, no es que no comprendían la película; sino que sentían que estaba hecha desde otro punto de vista, no su lenguaje. Una visión blanca mestiza que tenía otra cultura.

Con Yawar Mallku, llegamos a la comunidad de Kaata invitados por el jefe de la comunidad Marcelino Yanahuaya, porque él había visto Ukamau. Justamente estábamos en un momento de ver dónde hacíamos la película, ya que los de Huatajata tienen miedo, tenemos que hacer en otra parte. Nos encontramos con él, nos dijo que estaba muy interesado. Viajamos, era una comunidad campesina muy sencilla. Lo único que nos pudo ofrecer Don Marcelino era una casa de los chanchos. Un corral que tenía techo. Ahí vivían los chanchos. Nos dijo, lo que puedo hacer es sacar a mis chanchos, vamos a limpiar el piso y ahí pueden dormir.

Cuando llegamos con todas las cosas, nuestro equipo, él ya había barrido, sacado a los chanchitos del corral, porque por ahí llueve mucho aunque el clima no era malo. Lo que hicimos es tender cartones en todo el piso y nos instalamos. Pero el compañero que estaba encargado de la administración de trabajo de escenas no podía conseguir nadie en la comunidad que quisiera filmar. Nosotros no sabíamos qué pasaba. A pesar que no teníamos mucho dinero, queríamos pagar bien pero no estaban interesados. ¿Qué pasa, están muy ocupados? No, no estaban ocupados. Ya habían terminado de sembrar. Ellos podían haber trabajado, pero no querían trabajar. Los campesinos no son flojos, no entendíamos.
Un día domingo unos campesinos se echaron unos tragos demás, pasaron enojados frente a nuestro alojamiento suntuoso (sonríe), y nos apedrearon. No entendíamos. Les decimos que no es una película para ganar dinero, estamos a favor de las mujeres campesinas pero la situación se puso muy tensa. Dijimos, vamos a tener que irnos de aquí, qué vamos a hacer ahora. No somos bien recibidos, entonces nos vamos.
Subí para preparar todo el equipaje, los equipos y todo para irnos al día siguiente temprano. Pero en la noche tratando de encontrar una explicación, nos dimos cuenta que nosotros éramos los intrusos ahí. Porque Kaata no era del señor Marcelino Huanahuaya, era el jefe, pero no era el dueño de la comunidad. Nosotros tuvimos que haber pedido permiso a la comunidad, no al jefe de la comunidad. En el mundo indígena el feje no es el poder, el jefe nunca es el poder. Gran lección. El poder es el pueblo. La asamblea. Nosotros tuvimos que haber pedido permiso en la asamblea, proponerles que queremos hacer una película de este tipo, ingresar a la comunidad, trabajar con ustedes. Como cometimos ese error. El mundo indígena es diferente. Dijimos tienen toda la razón.
Hablamos nuevamente con Marcelino, le dijimos que nos hemos dado cuenta y nos hemos equivocado, no hemos pedido permiso a la comunidad, tenemos todo listo para irnos mañana, pero tal vez antes, la idea nuestra es que ustedes puedan ver en la coca si estamos aquí por el bien o por el mal. Deben tener un yatiri. Sí, claro tenemos dijo. ¿Va hacer la consulta ahora? Sí, claro voy a consultar, voy a ir a hablar dijo. Eran las ocho de la noche.
A las diez regresó, dijo que la comunidad está de acuerdo. Vamos a convocar a nuestro yatiri para mirar la coca. Se hizo una ceremonia y ahí se convoca el poder de los Achachilas, los dioses de los cerros. Esa fue una maravilla, porque después fue un encuentro con nuestro país, con nuestro pueblo, con nuestra cultura. Ese encuentro nos sirvió después para elaborar otro lenguaje, un lenguaje ya no de protagonista, sino del protagonista colectivo, como fue El coraje del pueblo, como fue Los caminos de la muerte, donde el protagonista principal sea el pueblo no el individuo. Donde los planos no sean primeros planos y cortes cada rato, sino planos largos, secuencia, donde expresen lo indígena, integren a la gente.

Es decir que su experiencia al filmar fue al mismo tiempo un aprendizaje.
La película realmente fue un instrumento extraordinario político, no solo consiguió un efecto político de trascendencia considerable, sino que también nos sirvió a nosotros para entender cómo debía ser el lenguaje, la narrativa, la comunicación con nuestro propio país.

¿Desde cuándo la realidad histórica de Bolivia le generó interés para lo que luego se transformaría en la base temática de sus películas?
Bueno, yo adquirí una consciencia política y social viviendo situaciones que me hicieron entender. A los diecisiete años acompañé a mi padre al exilio, tenía que trabajar en condiciones muy duras. Entonces, comencé a trabajar vendiendo periódicos, ayudante de albañil, en una fábrica. Conocí lo que era la pobreza. Tuve muchos amigos humildes, quise a muchos, entendí lo que era ser pobre. Vi la sociedad desde el lado más triste de la miseria. Más adelante me vinculé a intelectuales de izquierda, comencé a leer textos, tomé una conciencia política y cuando me fui a estudiar cine, para poder estudiar también trabajaba en una fábrica. En esa fábrica fui parte del sindicato. Es decir que toda la teoría política que desarrollé la he sacado de mi experiencia personal.

¿Cuál fue su primer acercamiento al cine?
En la vida siempre hay un lado bueno y un lado malo. El lado bueno fue que salió también al exilio el amigo de mi padre, un periodista y gran conocedor del cine. Los días sábados y domingos yo siempre iba al cine, en ese tiempo en Lima, no es como ahora, la juventud no conoce. Había cien salas de cine y en todas las salas de cine el mejor cine del mundo estaba en las salas comerciales, el mejor cine inglés, el mejor cine alemán, el mejor cine sueco, el mejor cine italiano. Los mejores directores del mundo estaban en las carteleras comerciales. Hoy día en cambio el cine es norteamericano, para ver una película de otra nacionalidad hay que buscar embajada o la cinemateca. Pero ese tiempo era común, las mejores películas estaban al alcance. Y este amigo me invitaba los sábados y los domingos a ver películas importantísimas y sin darse cuenta me empezó a formar porque me decía, esta película, por ejemplo, Ladrón de bicicletas, del neorrealismo italiano es importante por esto. Épocas de guerra, pos guerra en la que ya no había actores, se empezó a formar a gente común que con formación y talento podía expresarse. Ahí nació el neorrealismo y nosotros lo aplicamos a nuestro cine también. Yo era de un país que no tenía industria, no tenía actores profesionales. Entré a Filosofía y Letras para formarme, dije, sino puedo ser cineasta voy a ser escritor.
Considerando que eran tiempos de dictadura, como Grupo Ukamau, ¿qué dificultades tuvieron ese entonces para difundir sus películas?
Bueno, Ukamau fue un equipo de trabajo político. Ha sido un instrumento. Las dificultades fueron las prohibiciones, por ejemplo El coraje del pueblo (1971) no se vio en Bolivia sino siete años después de que la hicimos. Le costó unos meses de cárcel a unos compañeros que, estando yo haciendo la película El enemigo principal en Cuzco, un día les comenté: qué lástima que esta película haya sido visto por miles de personas y no ha sido vista por los bolivianos y no haya sido vista por compañeros que han hecho la película. Yo estaba exiliado. Una amiga francesa quería llevar la película a La Paz y mostrarla. Nos convenció y se llevó una copia en rollos. No contó la pobre con la intuición de los aduaneros, encontraron la película. Ahí la tuvo que sacar la embajada francesa, pero a raíz de la película que proyectaron, agarraron preso a Antonio Eguino. Entonces hubo una campaña internacional para que lo saquen. En la época de García Meza, yo estaba en la lista de las trece personas debían ser asesinadas.
¿Qué puede decir de la sensación de haber estado exiliado, de no poder regresar al país?
Fue una sensación muy penosa, desagradable. Con la pena de saber que el país está en manos de gente que le está robando. Lo único grato es que una vez afuera, en los países donde estuve, México, Ecuador, hice grandes amigos, hermanos. Nos han recibido siempre con mucho cariño. Se ha demostrado que somos un país quebrado, dividido artificialmente. Como latinoamericanos nos sentimos hermanados.

 

Referencias:
Periódico Presencia: “Decisión del gobierno boliviano no tomó de sorpresa al Cuerpo de Paz”, fecha de publicación 23 de mayo de 1971.
Periódico Presencia: “Gobierno juzga innecesario el Cuerpo de Paz en Bolivia”, fecha de publicación sábado 22 de mayo de 1971.
Sanjinés Jorge (1969). “Yawar Mallku”. Duración 70ˈ. Largometraje. Bolivia.