En una sala a oscuras y con treinta y tres espectadores

Hace ya ciento veinticinco años de la primera proyección pública del cinematógrafo de los hermanos Lumière, en el n.º 14 del Boulevard des Capucines en París. Fue un sábado muy frío en el helado inverno de 1895; la luna, casi llena; 28 de diciembre.

La alegría del cinematógrafo y el vino

A los dos entusiastas hermanos les gustaba la alegría, sobre todo las fiestas, las vacaciones junto al mar y las comidas en mesas largas o sobre la hierba; los juegos de mesa y de playa, la magia, la petanca mucho, los chistes y bromas; cantar a los postres Antoine, el padre. Por eso el amor es tan importante en su obra inmensa: la química y la física, la biología y la nutrición, la medicina… ¡Los Lumière no empiezan ni acaban con el cinematógrafo! Eran ateos, pero bebían mucho vino. Aprendieron de su padre a respetar y cuidar a sus obreros, casi todas mujeres. Ofrecían subsidios de desempleo, bajas por enfermedad y embarazo a sus empleados, que los querían mucho y admiraban: “Trabajamos de tal manera que el obrero sea dueño de sus actos, sin que esté ligado a un patrón que le oprime”. Por eso, ese famoso portón que se abre cuando acababa la feliz jornada en su fábrica de material fotográfico, seguro se abría a la hora correcta, porque la hora que daba el reloj de los hermanos era ‘la buena’ (aún no existía la hora universal unificada y muchos relojes competían por darla), y no como entonces era práctica habitual adelantar o atrasar el reloj según eso, la voluntad y conveniencia del patrón.

‘¡Sacadlo de la caja!’

Es lo que les dijo el padre Antoine a los dos hermanos, que sacaran el invento de donde lo había encerrado un americano. Lo había metido Edison en una pesadísima caja que necesitaba de electricidad, como la silla eléctrica que ayudó a inventar. Invitaba y ‘obligaba’ el invento a mirar a solas y de pie; con la vista baja, como ahora hacemos con los aparatos, por lo que había que ajustarse el sombrero y la cartera. Así que Edison no fue solo el inventor del kinetoscopio, la bombilla, el tocadiscos, sino que fue el ‘culpable’ de la invención
del cinematógrafo.

Y ahora una pandemia y los Estados han devuelto el cinematógrafo a la caja, a la casa, al aburrido y salubre salón familiar desprovisto de la erótica y de la mundanidad de la sala oscura, que diría Barthes. Y es que nadie se ríe viendo una película de Lubitsch en su casa como en el cine. Un individualista egoísta, un competitivo capitalista como Edison dio en inventar el kinetoscopio, y fueron los sonrientes Lumière los que ‘inventaron’ el cinematógrafo. El americano inventó Canal+, o peor, NETFLIX, y los dos hermanos el cine.

El cine ya existía…

…conceptual o poéticamente en la caverna aquella de Platón, en la columna de Trajano, en las cuevas de Altamira, obra de ‘un Walt Disney antediluviano’ dice Deems Taylor en esa historia del cine ilustrada que hechizó a Scorsese. Existía científicamente desde Leonardo, en la cámara oscura de della Porta o en los Plateau, Marey o Le Prince1. Existía como lenguaje desde el siglo XVII en las historietas ilustradas; El regador regado era un remake de una historieta que venía repitiéndose hace cien años en prensa y linternas mágicas. Existía como espectáculo en las terroríficas fantasmagorías de Robertson, el Méliès del siglo XVII, o en las preciosas pantomimas luminosas del malogrado Emile Reynaud. Incluso ya existía el cine antes de ese 28 de diciembre como espectáculo público con (mala) proyección con los hermanos Skladanowsky o con Schütz. Pero fueron los hermanos Lumière los que, con su pericia técnica y científica, su amor por lo gregario y popular, su olfato para los negocios y, sobre todo, su estilo y el de sus operadores, hemos dado en decidir que ‘inventaron’ el cine.

Una cámara laboratorio proyector

Nunca se insistirá lo suficiente en las singulares cualidades de la máquina de los hermanos. Era una máquina perfecta, coherente, concreta y bella; una máquina en la que cada una de sus piezas servía para varias funciones, como pasa en los buenos guiones con los diálogos, según decía José Luis Borau. Por definición, era una máquina ‘reversible’ que contenía tres en una sola: uno, obtenía imágenes negativas; dos, orientada al sol era un pequeño laboratorio que obtenía positivos; y tres y lo mejor, permitía la proyección ‘pública’.

La reversibilidad de la máquina siempre fue fundamental para los hermanos, como reversibles eran sus casas gemelas y contiguas en Lyon, en las que vivían, casados con dos hermanas, una semana todos en una y la siguiente en la otra, tan unidos desde que uno salvara al otro de morir ahogado. Además, era la máquina muy ligera y funcionaba sin electricidad, porque sabía ser autónoma al ir a manivela (algún francés debería escribir un día la historia de la manivela en el mundo). La manivela transformaba la relación del operador con la máquina porque le posibilitaba durante la proyección la manipulación de la velocidad, y al espectador admirar, si quería, la belleza y perfección, la alegría del movimiento y de la conexión entre el hombre y la máquina. Aunque los testigos no se han puesto de acuerdo sobre si ese 28 de diciembre a las doce del mediodía estaba o no la cámara laboratorio proyector a la vista del público.

¡Pasen y vean…!

Fue la proyección en un edificio estilo Segundo Imperio, debajo de un hotel de mucho lujo que aún existe, carísimo. Afuera, alguien repartía programas, y en la fachada de tan noble edificio, un cartel. La sala aguardaba al atravesar un café al final de unas intrincadas e inmundas escaleras en un sótano de doce metros por ocho; al lado de la Avenida de la Ópera. Fueron treinta y tres que paseaban la calle los que pasaron a este ensayo general, acostumbrados a esa nueva forma de relación con la ciudad y con el paseo que el despotismo había posibilitado, y Baudelaire certificado. Fue a un franco la ‘butaca’ y ciento noventa sillas de madera y metal, cuarenta lugares de pie; cortinas pesadas de terciopelo falso y como pantalla 2,80 metros por 2 en la pared de esa cueva que hacía pocos días era un salón de billares canallas y humo. Fue esta sesión del mediodía para la ‘prensa’, aunque solo fueron tres periodistas, para algunos invitados como Méliès y para los que pasaran. Había ofrecido el padre Antoine un veinte por ciento de la taquilla al dueño del café y triste sótano, pero este prefirió treinta francos al día. Dos días después la policía controlaba a la multitud.

En esta sesión única se proyectaron diez películas. Y desde el día siguiente el mismo programa los cuartos de cada hora, conformando las diez un particular relato que empezaba solo después de una foto fija de una plaza de Lyon creando suspense… y el enojo de Méliès. Los dos hermanos no acudieron, el padre Antoine se ocupó. La primera, La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon; el primer film Lumière rodado el 19 de marzo frente a su fábrica. Les Forgerons, otra película ‘obrera’ con verdaderos herreros en una verdadera fragua. Obreros trabajando, no como en una filmación anterior de Dickson para Edison, con actores ‘disfrazados’; aquí, un maestro martillea, y un aprendiz que acciona el fuelle, aprende; la transmisión siempre fue muy importante para los Lumière. Le Jardinier, primera versión de El regador regado y primera comedia de la historia del cine. La Pêche aux poissons rouges, una preciosa película familiar que nos recuerda que los Lumière, como dice Jean-Pierre Léaud en La Chinoise, son los últimos impresionistas2; y otros seis filmes más de 17 metros. Pero no L’Arrivé du train a la Ciotat. Por las notas del hermano menor se sabe que fue de las primeras películas que rodó en un precioso azar controlado, pero no se proyectó ese día, como se ha dicho tantas veces y hasta Méliès se confunde (sería la emoción), sino días después, conforme se fue ampliando el programa3, hasta llegar un momento en el que hizo falta formar operadores y, a partir de entonces, el mundo se hizo más grande o empezó a ser más pequeño.

Los operadores Lumière vendrán a proponer un viaje inmóvil, un ‘mundo de postal’, que hubiera dicho Serge Daney, que permite al espectador ver lugares donde nunca podría ir. La moda de la carte postal es contemporánea de los filmes Lumière, y es que hay más de una relación entre los géneros preferidos de uno y otro.

Gabriel Veyre, operador Lumière por el mundo

Tampoco se ha insistido lo suficiente en que los dos hermanos inventaron el concepto de ‘toma’, y que la posibilitaron técnicamente cuando, inspirados por su carpintero y constructor jefe, a la sazón llamado Charpentier, fabricaron muchos más chasis que cámaras; de tal manera que cuando al operador se le terminaban esos preciosos metros, sacaba del bolsillo otro pequeño chasis listo sin pasar por el cuarto oscuro. Eso posibilitaba que la cámara, que siempre llevaban cargada, estuviera a punto. Esto hizo posible que Gabriel Veyre rodara uno de los más bellos filmes que nunca se han filmado, en dos tomas.

Veyre era el más dotado de los operadores de entre los que habían formado los dos hermanos para llevar el aparato por el mundo. Su vida y su fantástica obra dormía en un armario hasta que hace poco fue descubierta por Phillipe Jacquier, su bisnieto, que junto a Marion Pranal la ha devuelto al lugar que le pertenece en la gran Historia del Cine y la Fotografía. Filmó y proyectó por primera vez películas en México, Canadá, Venezuela, Panamá, Colombia, Cuba y en todo el Caribe, y en Oriente en China, Japón e Indochina, en donde un mediodía dio en detenerse en una aldea a tomar café. Allí rodó una película que en el catálogo Lumière lleva el número 1296 y se títula Le Village de Namo: panorama pris d’une chaise à porteurs. El motivo del film es tan banal como bonito: los niños de una aldea en donde ha parado el francés corren tras el carro despidiendo al inesperado visitante que se aleja con la cámara apoyada en sus rodillas en un traqueteante carrito desde el que –sin trípode– da vueltas a la manivela mientras, a la vez, panoramiza. Este film no es solo el primer travelling hacia atrás de la breve historia del cine, sino que además contiene, hay que fijarse4, toda la crueldad y ternura de la infancia (y del cine) en, primero, un tirón de pelo de una niña mayor a una pequeña y, después, la sonrisa impagable de la niña a Gabriel Veyre, a la cámara, a los espectadores. El cine no filma imágenes sino gestos, formula Agamben. Todo esto no hubiera sido posible sin ese precioso accesorio portátil en forma caja de dominó.

Bombines y sombreros de copa, curas, militares de permiso, niños, empleadas y señoras

Malraux decía: “Falta el pueblo”. Hoy más que nunca. ¿Por qué lo llamamos distancia social si lo social es lo que nos hace humanos? La enfermedad o las guerras deben unir y no separar. En este tiempo sin cines hay que insistir en que el gran invento de los hermanos y el padre Antoine fue juntar a la gente al amor y calor de una pantalla, hacer del cinematógrafo un espectáculo gregario, familiar, tal como se encargaba de mostrar ese único cartel que hizo litografiar Henry Brispot, un artista amante de la vida cotidiana y popular, que tuvo el acierto de no mostrar el misterio de la sala, sino a los espectadores, al pueblo, charlando a la puerta. Porque el cine, además de verlo, se habla. Una proyección de calidad, una buena película en compañía, eso es realmente el cinematógrafo Lumière.

Javier Rebollo/Cineasta español

Caimán Cuadernos de Cine

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(1) Hay pruebas bastante concluyentes de que fueron unos sicarios de Edison los que hicieron ‘desaparecer’ en un tren a Louis Aimé Augustin Le Prince y después, durante el proceso siguiente, asesinaron a su hijo cuando iba a declarar.

(2) A los Lumière y a los impresionistas les gustaba ‘atrapar el tiempo’. Ambos amaban los exteriores y el progreso. Y en el mismo Boulevard des Capucines de esta primera proyección Lumière, veinte números abajo, quedaba el estudio de Nadar, en dónde se realizó la 1ª Exposición impresionista veinte años antes.

(3).«La dirección se reserva el derecho de cambiar una película por otra» rezará en programas posteriores.

(4) En las películas Lumière es muy difícil dar cuenta exacta del contenido de ellas mismas. Solo una ‘perecquiana’ enumeración podría. En las primeras sesiones era práctica común reproducir las vistas varias veces: “Sus imágenes llevaban en sí mismas la necesidad de ser vistas varias veces”, dice Noël Burch. Al contrario que con tanto cine pasa hoy en día.