Contra la complacencia periodística

Spotlight (En Primera Plana, Tom McCarthy, 2015), candidata a seis Oscar y seria favorita a llevarse el galardón a mejor película, ya no está en cartelera local. Sin embargo, sus múltiples posibilidades de lectura explican esta segunda entrega de La Ramona dedicada a analizar la cinta que cuenta la historia real de un grupo de periodismo de investigación del Boston Globe que sacó a la luz una ola de abusos a menores por parte del clero. Y explican también la segunda parte de una revisión de algunas de las películas que con mayor acierto se han aproximado al mundo del periodismo.

Empecemos por las malas noticias. Spotlight, una de las cintas favoritas para llevarse el Oscar a mejor película, ya fue desterrada de la cartelera local. Apenas duró una semana en el cine Center. Quizá fue por su poco atractivo título para exhibición local: En Primera Plana (se me ocurre que un título más chabacano, tipo “Periodistas de Investigación contra Curas Pederastas”, podría haber funcionado mejor). O porque se oferta hace ya algún tiempo en el mercado pirata. O porque tampoco hubo mayor esfuerzo en promocionarla, pese a sus varios laureles y a su perfil oscarizable. O, ya que estamos, porque el Carnaval, al que nunca está de más culpar de nuestras desgracias, se atravesó durante sus días en sala. Como fuere, lo cierto es que el filme dirigido por Tom McCarthy, uno de los estrenos más sobresalientes que ha arribado y arribará a nuestras salas de cine en mucho, mucho tiempo, ha pasado prácticamente desapercibido por nuestra ciudad. O al menos, eso parece.

Ahora vayamos a lo que nos importa. Que haya pasado sin pena ni gloria por las salas comerciales locales no debería ser excusa para dejar de ver y de hablar de Spotlight (2015), una cinta que ha sido ya entronizada, y con justicia, como una de las mejores aproximaciones al mundo del periodismo que ha producido el cine de todos los tiempos. No es gratuita su comparación con Todos los Hombres del Presidente (Alan J. Pakula, 1976), acaso la película sobre periodismo por antonomasia. Tampoco son gratuitos los chorros de tinta y de caracteres que ha desatado en medios y periodistas de toda laya, que la vienen celebrando y analizando con un entusiasmo poco usual en el gremio cuando se trata de juzgar las miradas externas sobre el dizque mejor oficio del mundo.

La razón de ese entusiasmo es también una de las mayores cualidades de la película: una aproximación que sortea tanto la idealización como la satanización del periodismo y de los periodistas. McCarthy (The Station Agent, The Visitor) ha conseguido que reporteros, editores y otras criaturas de la fauna periodística se reconozcan en los personajes de Spotlight. Ni héroes ni villanos, tampoco divas ni arpías. Los protagonistas de la cinta son periodistas bastante comunes, que encaran su trabajo con perseverancia y coraje, pero también con miedo y tedio. Del glamour y de la perfidia con que suelen ser caracterizados en otros filmes no tenemos noticias, por fortuna.

Esta sobriedad en el tratamiento de sus personajes y del mundo que habitan es la marca de estilo de Spotlight. Una marca que se desprende del propio asunto que ocupa la investigación de los periodistas que protagonizan el filme. Porque, contrario a lo que pueda suponerse, no estamos ante una cinta más sobre la pederastia al interior de la Iglesia católica. Estamos ante una historia basada en hechos reales, consagrada a narrar el proceso de investigación que el equipo Spotlight, del diario Boston Globe, emprendió a principios de la década pasada para desentrañar la trama de encubrimientos y complicidades de la cúpula eclesiástica de Boston, que permitió por décadas el abuso sexual de parte de sacerdotes a menores de edad. El punto de partida de la pesquisa es la llegada al periódico de un nuevo editor jefe, Marty Baron (Liev Schreiber), todo un extranjero en Boston, por venir de otro medio y de otra ciudad, pero también por su condición de judío en una comunidad predominantemente católica. Precisamente, esta suerte de extranjería es la que le permite a Baron entrever algo que los periodistas nativos de Boston prácticamente han ignorado: las -aparentemente- aisladas denuncias de pedofilia que involucran a curas. Recibida en principio con hostilidad y escepticismo, la propuesta del editor jefe va siendo de a poco apropiada por el equipo investigativo de Spotlight, liderado por Walter Robbinson (Michael Keaton) y completado por Michael Rezendes (Mark Ruffalo), Sacha Pfeiffer (Rachel McAdams) y Matt Carroll (Brian d’Arcy James). Fiel a su método de trabajo, el equipo se toma meses hasta alcanzar unos hallazgos sólidos y publicarlos. En el proceso va cambiando su objeto de investigación. Transita de las denuncias contra algunos sacerdotes a la identificación de un patrón de comportamiento psicosexual compartido entre religiosos que abusan de menores de origen humilde y familias conflictivas; y de ahí, a la confirmación de que los casos eran de conocimiento de la alta jerarquía católica (partiendo del Cardenal), así como de abogados y fiscales, que resolvían las denuncias de forma privada y silenciosa, contribuyendo indirectamente a que los abusos se siguieran perpetuando.

Toda esta compleja trama es articulada por McCarthy mediante una puesta en escena clásica y mesurada, que privilegia los diálogos (ya sea en forma de conversaciones como de entrevistas) y las pesquisas cotidianas (de la tediosa revisión de archivos documentales al infaltable trabajo en casa), aun a sabiendas de que podrían aletargar el relato, pero con la suficiente inteligencia para imprimirles ritmo a fuerza de un montaje solvente (a cargo de Tom McArdle) y una partitura justa (de Howard Shore). La discreta elegancia del filme la redondea el excelente desempeño actoral, que habla justamente del espíritu colectivo del trabajo periodístico/interpretativo/cinematográfico, en el que no hay margen para el brillo excluyente de alguno de los personajes, pese a que talento entre los actores hay de sobra.

Spotlight es, pues, una película que reivindica el valor de la heterogeneidad de perspectivas en que puede sustentarse un trabajo de investigación periodística capaz de hacer la diferencia. Aborda una experiencia que, lejos de desconocer las diferencias de enfoque que intervienen en el tratamiento de una historia, ofrece una solución de comunión que enriquece el resultado final y le asegura mayor impacto. No es casual que reconozca la importancia de una mirada externa, la de Baron, como detonante de una problemática ante la cual los periodistas anquilosados en el Boston Globe, pero también la comunidad bostoniana en su conjunto, han preferido pasar de largo, aun habiendo señales.

Pese a estar ambientada entre 2001 y 2002, Spotlight desprende un tufillo de nostalgia por una forma de hacer periodismo que, dicen los agoreros, está a punto de extinguirse, si es que no está ya extinta. Hablamos no solo del ejercicio riguroso de investigación que se hace en equipo y exige el trabajo de largo aliento, sino de ese periodismo alejado de la complacencia a rajatabla hacia el lector. Ese modelo que se ha vuelto prácticamente hegemónico en estos tiempos de inusitado protagonismo de las redes y de sus usuarios. Contra la complacencia, contra la premisa dictatorial que invoca aquello (farándula, sangre, el historial sexual de un Presidente, etc.) que supuestamente quiere y pide el lector; la película reivindica lo otro, aquello (la perversión institucionalizada, los lastres estructurales, lo que está detrás de la fijación compartida por la bragueta de un mandatario) que no quiere ni pide, pero necesita. Lo que es capaz de incomodarlo. Eso que, en última instancia, solía hacer de un medio un presencia esencial para su sociedad, tal como predica Baron.

Se necesita una comunidad para criar a un niño y también para abusarlo, dispara -palabras más, palabras menos- uno de los personajes de Spotlight. Contra esa comunidad, de la que hacen también parte el Boston Globe y sus periodistas, se lanzó el equipo de Spotlight. No sin dejar de luchar contra su propio cinismo (esa tara tan detestada por Kapuscinski) y negligencia, los investigadores arremeten contra su comunidad, o mejor (y acá me propio de la máxima de Martín Caparrós), contra el lector: ese ente abstracto que tendemos a sacralizar antes que comprender. Ese sujeto amorfo al que intentamos satisfacer a toda costa, sin reparar en la necesidad de abrirle los ojos para que reprenda a mirar eso -terrible o bello- que está en sus narices. Por supuesto, el mérito mayor está en la cobertura del equipo periodístico de Spotlight que terminó abriéndole los ojos a la comunidad bostoniana y le dio voz a esa parte -las víctimas- que había permanecido silenciada. Pero casi igual de meritorio es el esfuerzo cinematográfico por hacer una película que, a contrapelo de las tendencias de producción cultural en boga, viene a recordarnos el valor de la mirada como arma de lucha contra la complacencia periodística y, cómo no, cinematográfica.

Periodista – santi.espinoza@gmail.com


Primera Plana

Billy Wilder, 1974

Santiago Espinoza A.

“Cásese con un sepulturero, un cartero o un ratero, pero nunca con un periodista”, le advierte el inescrupuloso editor jefe del Chicago Examiner, Walter Burns (Walter Matthau), a Peggy Grant (una jovencísima Susan Sarandon), la inminente esposa de su reportero estrella, Hildy Johnson (Jack Lemmon), en una de las escenas más desopilantes de Primera Plana (The Front Page, 1974), una de las dos soberbias películas que Billy Wilder (la otra es Ace in the Hole) le dedicó al periodismo. Burns acaba de hacerse pescar en una mentira tan ingenua como ruin, llevado por la necesidad de evitar que su periodista se case. Lo necesita para cubrir la ejecución de un anarquista condenado a muerte y no puede permitir que un matrimonio le arruine la nota de tapa del día siguiente. No importa que mienta y haga quedar a Hildy como un exhibicionista de gabardina floja. Lo primero es la noticia. La verdad puede esperar.

La escena resume el espíritu del filme escrito por Wilder y I.A.L. Diamond: el periodismo está a merced de la perversión de sus hacedores, unos seres enfermos de noticias y dispuestos a cualquier vileza con tal de conseguir una buena historia que contar y vender. Basada en una obra teatral escrita por los también periodistas Ben Hecht y Charles MacCarthur, que fue llevada siquiera otras dos veces al cine, Primera Plana es una cinta que, desde la orilla de la comedia de enredos, revela los más oscuros vicios éticos a los que ha estado expuesto desde siempre el periodismo. No hay en ella cabida para las invocaciones románticas sobre el “más bello” de los oficios. Al contrario, ofrece un retrato del perfil deforme de este trabajo y de su impulso deformante, que en ningún caso puede sucumbir a la invasión de sentimientos nobles –como el respeto hacia los otros- y que, en consecuencia, no puede ser alterado por aspiraciones tan silvestres como el deseo de una familia o de un trabajo normal. El periodismo como una infección crónica de la que uno no puede ni quiere curarse. Si hasta suena seductor.


Todos los Hombres del Presidente

Alan J. Pakula, 1976

Santiago Espinoza A.

A 40 años de su estreno, Todos los Hombres del Presidente (Alan J. Pakula, 1976) debe seguir siendo la película más modélica que se ha hecho sobre el periodismo. Modélica en más de un sentido. De entrada brilla por su rigurosa recreación de la cobertura periodística acaso más decisiva de la historia: el escándalo de Watergate que llevó a Richard Nixon a renunciar a la Presidencia de Estados Unidos en 1974. Gana más potencia por el filo discursivo de su director, Alan J. Pakula, un aventajado cineasta político que supo cifrar como pocos en la pantalla grande el estado de descomposición política, social y moral que se apropió de los Estados Unidos y de sus instituciones tras el desastre en Vietnam. Y la obra se agiganta si se la evalúa por su factura técnica, pues, partiendo de un guion enrevesado por la maraña de nombres y datos que recogió el gran William Goldman del libro homónimo de Bob Woodward y Carl Bernstein, consigue edificarse como un relato detectivesco y trepidante aun en su sobriedad, conducido por unos actores contenidos y funcionales a sus papeles (Redford y Hoffman, pero también Robards) y fotografiado con una inteligencia visual que solo podía venir de alguien tan talentoso como Gordon “El Príncipe de las Tinieblas” Willis. De este último resulta particularmente admirable su dominio en el uso de los contrastes, que construye desde la luminosidad indeclinable de la redacción de la Washington Post y la penumbra del estacionamiento donde apenas se deja escuchar “Garganta Profunda”. (Dicho todo esto, cuesta más aún comprender que esta cinta, al igual que Taxi Driver, Network, Bound of Glory, perdiera en su año el Oscar a mejor película ante Rocky.)

Todos los Hombres del Presidente debería considerarse no solo una película definitiva para avalar la utilidad del periodismo y, en especial, de su función fiscalizadora y correctiva de los desvíos del poder. Tampoco podría reducirse a una cinta ideal para alentar o espantar –dependiendo el caso- a potenciales periodistas, que, desde ya, deberían saber que hacer caer a un Presidente no es cosa de todos los días. Convendría verla, revisitarla y apreciarla como una lección imprescindible sobre cómo hacer cine político de alta calidad discursiva y formal, sin caer en las trampas que el género se ha autoimpuesto.


Fear and Loathing in Las Vegas

Terry Gilliam, 1998

Mijail Miranda Zapata

Escribo este breve, brevísimo texto, al límite del plazo de entrega. Sin tiempo para revisarlo, tal como acostumbraba Hunter S. Thompson. Sin su talento, claro, ni su acentuado aliento alcohólico, lastimosamente.

Escribo sobre una de las películas que, como muchas otras, sufrió un vergonzoso fracaso de taquilla para después convertirse en un objeto de culto. Fundamentalmente, por estar basada en una novela/crónica de Thompson, que cuenta su alucinógena travesía hacia Las Vegas, bajo el pseudónimo de Raoul Duke, bajo la premisa de alcanzar el corazón del sueño americano, y, también, por pertenecer al universo de esos personajes estrambóticos que tan atractivos resultan, desde siempre, al esnobismo.

Escribo porque más que una oda al trip de los excesos, o un cruel retrato de una generación arrojada al abismo, el filme de Terry Gilliam puede entenderse como el manifiesto de una forma distinta de entender y vivir el periodismo, esa palabra tan huidiza que nos convoca a escribir estas líneas.

Escribo porque en una época y un entorno en los que el apoltronamiento parece imponerse ante la aventura y el confort ante el peligro, es necesario revisitar aquellas formas primigenias, ayer marginales y sediciosas, hoy encumbradas y neutralizadas, que podrían servirnos como revulsivo.

Escribo porque el histriónico Duke (Johnny Deep), de la mano de Terry Gilliam y su especial habilidad para crear relatos, espacios y personajes seductores en la extravagancia, puede ser un llamado a convertirnos en un anfibio, ese que se pasea por una habitación de hotel inundada y caótica, capaz de moverse entre la bruma ruidosa de nuestros días y la introspección más audaz e inteligente.

Escribo bajo el convencimiento de que Duke y el Dr. Gonzo, el “Sancho” en este cuento, insurrectos por naturaleza, al adentrarse en cabarets, casinos y circos, podrían ser mucho más reveladores que aquellos que pasan los días codeándose con las altas esferas del poder, cuchicheando lobbies y vendettas.

Escribo porque quizás no baste con salir a las calles y relatar lo que sucede, quizás se deba reptar sobre el asfalto, atravesar alcantarillas, morir en el intento, para encontrar el tenebroso corazón que signa nuestros tiempos.

Escribo porque la nota de suicidio de Hunter S. Thompson rezaba: “No más juegos. No más bombas. No más caminar. No más diversión. No más natación”. Y esas líneas de muerte parecen ser, en la actualidad, el decálogo de algunos periodistas y eso es deprimente. Escribo por eso: lo deprimente.


Capote

Bennett Miller, 2005

Luis Brun

En 1966 se publica en Estados Unidos una novela que tendría un impacto definitivo en la literatura, en el periodismo, en las técnicas de escritura y finalmente en la cultura popular. Truman Capote, reconocido ya en el mundo literario, había emprendido su proyecto más ambicioso e innovador: A Sangre Fría, una novela en la que vertía, sobre un molde evidentemente literario, la historia real de varios asesinatos en el estado de Kansas. Ambos mundos cuadraron a la perfección y enriquecieron al otro: el de la literatura y el periodismo. Capote había dotado a la técnica periodística de un nuevo enfoque, usando herramientas de investigación, pero al mismo tiempo construyendo un personaje, algo clave para cualquier relato. Por otro lado, su forma de estructurar la novela, su estilo de escritura, aportó a la literatura un mundo de posibilidades nuevas, en una década que vio la consagración de notorios escritores.

Pero hubo un vínculo más que estableció esta novela, no menos rico que los otros, este fue su vínculo con el cine. Capote, que ya había tenido experiencias cinematográficas con el estreno de Desayuno en Tiffany’s (personaje que él se imaginaba encarnado por Marilyn Monroe), participa años después en la película A Sangre Fría (1967), cinta homónima a su novela, basada en la misma y dirigida por Richard Brooks, que además contaba con la voz en off de Capote. Décadas después, Bennett Miller dirige Capote, una celebrada película protagonizada por Philip Seymour Hoffman, en la que, a diferencia de la versión de los años 60, Capote es el personaje principal, centrándose en la etapa del proceso investigativo que tuvo para escribir su novela con la ayuda de la también escritora  Harper Lee. La película muestra certeramente el grado de involucramiento que tuvo Capote para poder entender las razones por las que Dick Hickock y Perry Smith mataron a esa familia, las visitas constantes a la cárcel y la suerte de empatía que genera con uno de los asesinos, situación que a la postre afectaría personalmente al escritor. Hoffman, brillante actor, robusto y de voz grave, encarna a Capote, lo que planteó un reto físico e interpretativo para emular el timbre de voz agudo, los modos más sutiles del personaje y, al mismo tiempo, construir toda esa atmósfera de angustia y depresión que sufre. Fue un esfuerzo que luego se tradujo en un Oscar para Hoffman, actor que fallecería años después.

La historia que construyó Capote estuvo muy lejos de la acepción popular del término “a sangre fría”. Es posible que en su escritura haya dejado parte de su vida y con ello diera una nueva al periodismo y también a la ficción, porque, pese al nombre que el mismo le puso al nuevo género, no-ficción, esta obra contenía necesariamente elementos del rico imaginario del autor. Con todo esto también le dio nueva vida al hecho de contar, al narrador y la narración en sí misma. Y eso, todos los que en algún momento se han internado en las letras, ya sea para escribir, leer o simplemente ser, se lo agradecen.


Zodiaco

David Fincher, 2007

Santiago Espinoza A.

Con guión de James Valderbilt, Zodiaco (Zodiac, 2007), probablemente la mejor película de David Fincher, le sigue el pulso a las investigaciones policiales y periodísticas emprendidas a finales de los sesenta para dar con el asesino en serie al que se le atribuyeron “apenas” cinco víctimas fatales, todas ellas brutalmente asesinadas en cuatro diferentes episodios registrados en tres distintas ciudades de la Bahía de San Francisco. Las pesquisas, que involucran a unidades policiales de las tres ciudades donde sucedieron los asesinatos, son naturalmente acompañadas y, en algún caso, rebasadas por las indagaciones periodísticas. Es en este punto que surgen los tres protagonistas de la cinta: el detective de la policía David Toschi; el periodista del San Francisco Chronicle que sigue el caso, Paul Avery; y un caricaturista del mismo diario particularmente intrigado por el asesinos y sus mensajes, de nombre Robert Graysmith.

En Zodiaco, Fincher va más allá de la recreación de los crímenes sangrientos y pone el foco de atención en las investigaciones policiales y periodísticas. Poco a poco, la película deja de lado al “Zodiaco” y comienza a girar en torno a Toschi (Mark Ruffalo), Avery (Robert Downey Jr.) y Graysmith (Jake Gyllenhaal). Vanderbilt satura la trama de datos, pistas, nombres, hipótesis, sospechosos, y Fincher retrata el efecto que esta inextricable maraña informativa deja sobre quienes lo persiguen, que terminan sumiéndose en una obsesión cada vez más enfermiza y, a la larga, ruinosa, por dar con un asesino proverbialmente esquivo.

La cinta de Fincher plantea una compleja reflexión sobre el sentido de la justicia y de la verdad, y sobre la imposibilidad de alcanzarlas. Ni la investigación policial ni la periodística son siempre capaces de dilucidar una historia. Al contrario, pueden degenerar en un espiral de obsesión y (auto)destrucción casi tan perversa como los crímenes cometidos por el asesino del Zodiaco.

 


The Girl with the Dragon Tattoo

Niels Arden Oplev, 2009

Andrés Rodríguez

Sucede que, en algún momento o circunstancia, toda investigación periodística se encuentra ante un muro, ya sea por la burocracia, politiquería, desaparición de elementos, fuentes y una infinidad de causas que pueden llevar una historia al cajón de los recuerdos. En ese tipo de circunstancias, todo periodista en algún momento pensó en tener las habilidades de Lisbeth Salander de su lado. Esa joven mujer a la que por su estilo se puede definir entre gótica y punk. Tiene piercings en la ceja, la lengua, la nariz, el ombligo y en muchos otros lugares de su cuerpo, así como varios tatuajes, de los cuales llaman más la atención un gran dragón que cruza su espalda y una avispa en el cuello. Es fumadora, borracha empedernida y bisexual. Salander es poseedora de una inteligencia extraordinaria y de memoria fotográfica. Es experta en informática y una de los mejores hackers de Suecia. Es la figura de la nueva heroína del siglo XXI y compañera del periodista Mikael Blomkvist.

Ambos son los protagonistas de The Girl with the Dragon Tattoo, la primera parte de una trilogía que saltó a la fama de la pluma del escritor y periodista sueco Stieg Larsson, que se dio a conocer al mundo por la denominada saga Millenium, que relata las aventuras de estos personajes. Ante tal éxito de los libros, las adaptaciones de las películas no se hicieron esperar, con la inclusión de un remake estadounidense, fallido a propósito, de la mente del talentoso David Fincher.

El azar lleva a Salander (Noomi Rapace) a indagar un oscuro asunto (la desaparición de una joven de rica familia, ocurrida 30 años atrás) junto a Blomkvist (Michael Nyqvist), un periodista en horas bajas tras haber sido condenado por difamación a raíz de un reportaje para el que le suministraron información falsa. Todo el mundo tiene secretos en The Girl with the Dragon Tattoo, un thriller emocionante y fascinante que lleva una capa de misterio envuelto solamente para descubrir otro.

Esta reseña habla de la versión original, la sueca, dirigida por Niels Arden Oplev. Es una película hipnótica e inquietante que se mete bajo la piel del espectador. Es una cinta sobria, muy madura por las cualidades que irradia. Tiene acción, pero no del tipo hipercinético que muchas películas estadounidenses muestran. Es un filme sobre personajes que tienen cosas más importantes que hacer en vez de aparentar la personificación de los héroes de una película de acción.

La ejecución de la cinta asombra por la correcta ilustración que hace a los temas de abuso, misoginia, nazismo y antisemitismo. Nos muestra cómo los descubrimientos, en una investigación periodística de datos e histórica, llevan a ambos personajes a la putrefacción del corazón del estado escandinavo de Europa del Norte.

Vemos en Blomkvist y Salander la esencia de Larsson, esa analogía entre paladín y periodista. La película nos da a conocer las inquietudes de la profesión que lo movían y que se retrataron en su época de reportero de la revista Expo, escribiendo sobre temas relacionados con la extrema derecha, la homofobia y la violencia contra las mujeres. La película también sirve como una reflexión acerca de la tecnología y el fácil acceso a la información. Plantea el debate sobre si la ética periodística se pone en juego con esta circunstancia. Asimismo, es un elogio de los profesionales que arriesgan sus vidas para encontrar la verdad, como un pilar para construir sociedades libres.


The Interview

Evan Goldberg y Seth Rogen, 2014

Mijail Miranda Zapata

Estrenada en medio de polémica y duras amenazas por parte del gobierno norcoreano, incluida una filtración cibernética de documentos confidenciales de la productora Sony Pictures, también atribuída al régimen de Kim Joung-Un, The Interview (2014) es un filme injustamente desdeñado por la crítica y el gran público.

Luego del golpe mediático inicial, la cinta dirigida por Seth Rogen y Evan Goldberg pasó prácticamente desapercibida.

Entre sus mayores carencias, dicen los conocedores, está el no ofrecer una perspectiva cinematográfica novedosa, ni interesante ni inteligente, sobre un líder mundial de marcados tintes dictatoriales.

Sin embargo, estos reclamos distan mucho de una propuesta fílmica que basa su estructura en la sátira, salpicada de humor escatológico, y la parodia rayana en el más completo e inverosímil ridículo.

Es decir, The Interview no pretende ser inteligente: busca, por sobre todo, burlarse de las circunstancias que la rodean, de sí misma. Pero no hay que engañarse, tras ese velo inocentón y absurdo, cabe un marcado gesto crítico.

La trama gira en torno a la misión de asesinar a Kim Jong-Un, encargada por la CIA a un afamado periodista estadounidense, luego de que este consiguiera una entrevista exclusiva con el excéntrico líder norcoreano.

Meros pretextos para subrayar la torpeza con la que se maneja la producción masiva de información y la política internacional, en ámbitos tan ríspidos como el de Corea del Norte.

A pesar del fuerte tono iconoclasta de la película, Rogen y Goldberg no posan, ni siquiera levemente, su acidez sobre el dictador y sus excesos (quien es retratado, más bien, como un cándido adolescente, víctima del exceso de poder). Sí lo hacen, en cambio, sobre ese periodismo que ha convertido las salas de redacción en agencias publicitarias y la política en espectáculo. Y es ahí donde The Interview se hace más punzante.

Un hecho fundamental: a pesar de la inocuidad que aparenta el bobalicón y carismático entrevistador, interpretado por James Franco, es el instrumento del que se vale un polo de poder para descabezar al contrario. “La información”, así, entre comillas, al servicio de una élite, la que sea.

En medio de mucha risa y humor barato, esta película es también la constatación espeluznante del devenir de un ejercicio periodístico cada vez menos incisivo y más seducido por las satisfacciones que da el poder y sin mayores convicciones que las del rating, ni otros compromisos que los del propio ego.


The End of the Tour

James Ponsoldt (2015)

Alba Balderrama

¿Por qué quedarse si duele? ¿Por qué no salir corriendo, evitar el golpe? ¿Por qué permanecer y mirar? Porque amamos la herida, dirá la Bronte.

El periodista David Lipsky, de la revista Rolling Stone, amó al afamado escritor norteamericano David Foster Wallace y permaneció. En 1996, se quedó con él cinco días para hacerle una extensa entrevista durante el tour que realizó el escritor para presentar su novela La Broma Infinita. El golpe, el dolor que presintió el periodista Lipsky durante esa larga conversación, le llegó 12 años después cuando Foster Wallace salió de su casa al patio trasero, se subió a una silla y se ahorcó.

Ahí empieza la película The End of the Tour, dirigida por James Ponsoldt, que cuenta la historia de esos cinco días de entrevista y de una relación entre un periodista (Jesse Eisenberg) que admira al escritor (Jason Segel) porque quiere ser escritor. Los dos hombres se internan en una tenaz e intensa relación, compartiendo risas, dulces, hábitos, pero también momentos de profundo desconcierto ante la posibilidad de revelar sus miedos. Lipsky, el periodista, como muchos, quiere ser escritor, quiere ser como Wallace y eso a Wallace, que sabe el precio de ser Wallace, le aterroriza. La tensión entre periodista y entrevistado está marcada por el ansia de aquel por querer comprender, comprender de dónde viene el talento, la escritura grandiosa y poderosa de un hombre humilde, sencillo, de cabello largo, con una bandana amarrada en su cabeza, que no tiene televisión porque verla sería lo único que haría, depresivo y que a momentos lo trata con un desdén que corta la respiración. Pero Lipsky insiste con Wallace para comprender y, esto lo saben bien los periodistas, por eso tiene que mirar y para mirar hay que permanecer, no salir corriendo, porque así se conoce y recién, después, se puede contar. La entrevista nunca se publicó hasta que Lipsky comprendió y lo contó en su libro Although of Course You End Up Becaming Yourserlf: A Road Trip with David Foster Wallace.